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Jul 01, 2023

Mitos urbanos: el “Tatami Shot” de Yasujiro Ozu

En un número de 1960 de la revista Film Quarterly, el eminente historiador de cine Donald Richie recordaba una conversación con un productor de Shochiku con quien intentó (sin éxito) negociar

En un número de 1960 de la revista Film Quarterly, el eminente historiador de cine Donald Richie recordaba una conversación con un productor de Shochiku con quien intentó (sin éxito) negociar una exposición internacional más amplia para el director Yasujiro Ozu. “Pero, señor Richie”, insistió el productor, “es tan japonés que nadie entendería [sus películas]”. Richie respondió: "Eso simplemente no es cierto, los entiendo". Luego, el productor sonrió al expatriado estadounidense y citó como explicación sus muchos años en Japón. “Pero, por supuesto, llevas tanto tiempo viviendo aquí que tus reacciones no son, bueno, las típicas”.1 Richie finalmente organizó una retrospectiva de Ozu en el Festival de Cine de Berlín, donde mostró cinco películas en el verano de 1963.2 En En ese momento, el director estaba saliendo del hospital, después de haber recibido tratamiento por un doloroso crecimiento en el cuello. En octubre, volvió a estar en cuidados de urgencia: resultó que el crecimiento era un cáncer que había hecho metástasis3 y más tarde, el 12 de diciembre (su sexagésimo cumpleaños), lo mató.

Durante su vida, Ozu parecía ambivalente sobre si sus películas atraerían o no al público fuera de Japón. “Estoy seguro de que algún día los extranjeros entenderán mis películas”, le dijo una vez al director de fotografía Yuharu Atsuta antes de añadir tímidamente: “Por otra parte, no. Dirán […] que mis películas no son gran cosa”.4 El tema elegido por Ozu fue la vida japonesa ordinaria, que filmó con un estilo consistentemente simple y sin los métodos narrativos habituales para lograr el drama. (Sus películas sobre familias que presionan a sus hijas para que se casen, por ejemplo, tienden a no mostrar la ceremonia real; el drama se centra en la familia que la novia deja, no en la que se une, y la historia a menudo concluye con un padre sentado en casa en soledad. .) A primera vista, sus películas parecían demasiado específicas culturalmente para los no japoneses; y, sin embargo, cuando fueron exhibidos fugazmente en el extranjero en los años cincuenta y principios de los sesenta, la respuesta fue abrumadoramente entusiasta. Después de una proyección en 1956 en la Universidad de California deHistoria de Tokio (1953) – una película que Shochiku se negó a presentar al Festival de Cine de Cannes por temor a que no pudiera entenderse5 – el profesor de inglés Earl Roy Miner escribió en el diario de la escuela: “Muertes – especialmente de madres, muchachas enamoradas y poetas jóvenes – debería estar prohibido por ley en las películas japonesas [pero] la secuencia del Sr. Ozu es una excepción. Lo consigue porque lo maneja de la misma manera realista que todo lo demás: los niños lloran sólo hasta que empiezan a recordar sus propios asuntos y a dividir las pertenencias de su madre.”6

Cuando Richie le informó de las excelentes críticas que había recibido en Londres sobre Tokyo Story, Ozu pareció más agradecido que entusiasmado.7 En cualquier caso, nunca vivió para ver el verdadero reconocimiento que su trabajo obtendría en el extranjero. A mediados de los años 60 persistieron proyecciones y retrospectivas ocasionales en museos y festivales, y en 1972 se proyectaron varias películas en Nueva York. Roger Greenspun del New York Times calificó al “prácticamente desconocido” Ozu como un director “cuyo nombre debería ser familiar para todos los amantes del cine”8, y ese mismo año Paul Schrader dedicó un capítulo entero de su aclamado libro Transcendental Style in Film al artista. bajo discusión. "Las películas de Ozu no han demostrado ser tan lucrativas en taquilla en el extranjero como lo fueron en casa", escribió el historiador de cine Audie Bock en 1984, "pero no hay duda de que los espectadores de todo el mundo han entendido su mensaje de aceptación de la misma manera". tan bien como han comprendido la adoración mística de [Kenji] Mizoguchi por las mujeres y el humanismo samurái de [Akira] Kurosawa”.9

A pesar de la narración poco ortodoxa y el énfasis continuo en la vida japonesa ordinaria, el público no tuvo problemas para descifrar los personajes de Ozu, ya que expresaban emociones y deseos sentidos por personas de todo el mundo (amor, tristeza, envidia, etc.). El crítico de cine y profesor Stanley Kauffmann pidió una vez a sus estudiantes que escribieran lo que sabían sobre Charles Chaplin: “Uno de ellos comenzó: 'No sé cuánto sé sobre Chaplin, pero él ciertamente sabe mucho sobre mí'. Esa me parece una excelente definición de arte superior, y se aplica a Ozu”.10 Cuando Donald Richie publicó su libro Ozu: His Life and Films en 1977, el tiempo le había dado la razón: el público internacional adoraba al cineasta cuyos compatriotas consideraban más Japonés de directores.

Las críticas continúan aferrándose a esta etiqueta, principalmente debido al tema elegido por Ozu y la forma en que lo presentó: es decir, con una cámara estática situada baja (y perfectamente nivelada) con respecto al suelo. Esta técnica se ha citado a menudo como evidencia de su enfoque cinematográfico "japonés", cuya lógica supuestamente simula el punto de vista de alguien sentado en un tatami.

Menos discutidos son los hechos detrás de escena que hacen que gran parte de lo anterior esté distorsionado, si no completamente falso. Para empezar, Ozu fue, desde muy joven, un ferviente admirador del cine estadounidense y europeo, desestimando las películas japonesas de su juventud por considerarlas “sin profundidad emocional”. Entre sus héroes como director se encontraban Charles Chaplin, Ernst Lubitsch y Rex Ingram, con Thomas H. Ince.Civilización(1915) que lo inspiró a convertirse en cineasta.11 Sus primeras películas presentaban trabajos de cámara móvil y situaciones que imitaban a Hollywood, hasta el punto de que los críticos japoneses las caracterizaron como “apestando a mantequilla” (jerga para referirse a la excesiva influencia occidental).12 Pero incluso la estética que desarrolló más tarde se inspiró en Occidente: el tono tenue de la actuación se inspiró en escenas de Bette Davis en William Wyler.Los pequeños zorros(1941) y Henry Fonda en John FordMi querida clementina(1946);13 una vez le pidió a su editor que obtuviera una copia del libro de Fred Zinnemann.Mediodía(1952) y contar los fotogramas en tomas que consideraba idealmente cortadas.14 (En el set, Ozu cronometró las escenas usando un cronómetro que medía simultáneamente segundos y fotogramas.)15 Y contrariamente a lo que se ha repetido durante décadas, su razón para colocar la cámara en una posición baja y el nivel no era lograr una perspectiva humana.

Hasta donde yo sé, la tesis del “punto de vista” comenzó con el documental de Wim Wenders de 1985.Tokio-ga , en el que el cineasta alemán entrevistó al camarógrafo de Ozu, Yuharu Atsuta. Según la narración en inglés, la cámara “siempre estaba colocada al nivel de los ojos de alguien sentado en el suelo”. Para darle a Wenders el beneficio de la duda, una parte de mí sospecha que esta afirmación se deriva de una mala traducción, pero la afirmación en sí es refutada por su propia película. En la última (y mejor) secuencia de Tokyo-ga, Atsuta recrea la configuración característica de Ozu, usando la misma cámara Mitchell de las últimas películas del dúo; cuando termina, la lente permanece algo más baja que la línea de visión de una persona sentada, y el director de fotografía aún depende de agacharse para mirar a través del visor. (Esto es consistente con la información contenida en el libro de Audie Bock de 1978 Directores de cine japoneses: Ozu colocó su cámara a sólo 40 cm (menos de un pie y medio) del suelo cuando filmaba medios y primeros planos.)16

Sin embargo, Wenders cita correctamente la razón detrás de la insistencia de Ozu en mantener la cámara perfectamente nivelada (para evitar la distorsión de la imagen), lo que a su vez se relaciona con su lógica real detrás de la posición baja. Como señaló el crítico de cine Roger Ebert en su comentario de audio de 1959Malezas flotantes: “Ozu, más que la mayoría de los directores, puso la composición por encima de todo lo demás.”17

La fascinación de Yasujiro Ozu por la colocación de la cámara baja se materializó al principio de su carrera. Al rodar interiores en su sexta película: The Lost Silentcuerpo hermoso (1928) — se encontró molesto por los cables eléctricos esparcidos por el suelo. Los cables alimentaban el equipo, pero era necesario moverlos constantemente para que no fueran visibles en el marco. “Dado que tomaría tiempo y energía ordenarlos antes de filmar otra toma”, dijo el director al Tokyo Shinbun en 1952, “giré mi cámara hacia arriba para no mostrar el suelo. Me gustó la composición y también pude ahorrar tiempo. Desde entonces, se ha convertido en un hábito y mi cámara se ha ido posicionando cada vez más abajo”.18

El director Daisuke Ito afirmó que Ozu perfeccionó su configuración después de una noche bebiendo en la casa del primero. Fanático del alcohol desde la adolescencia (sus favoritos incluían sake, whisky escocés y whisky barato19), Ozu inevitablemente se emborrachó y tropezó con el jardín de Ito. Allí colocó una botella de sake encima de una roca y luego se agachó para estudiarla. "¡Esta posición baja es genial!" gritó. “La botella de sake es precisamente la posición de la lente y la posición un metro detrás de ella es mía. […] Nunca dejaría que nadie se sentara en esta posición, lo positivo que he creado”. En la década de 1930, comenzó a reducir el movimiento cinematográfico y mantuvo la cámara cerca del suelo, lo cual, según el director Masahiro Shinoda, ex asistente de Ozu, en realidad se implementó “para evitar que tuviera un punto de vista humano”.20 (Como se evidencia en (las películas en sí: a veces las composiciones se forman de manera que las cabezas de los actores en primer plano desaparecen más allá de la parte superior del encuadre). Pero lo que la configuración baja (y el ángulo de cámara perfectamente nivelado) lograron fue parte integral de la sensibilidad de Ozu: el equilibrio pictórico.

Dado que la mayoría de las fotografías de Ozu se desarrollaban principalmente en interiores (le molestaba que las tomas en exteriores llamaran la atención de los transeúntes y estuvieran sujetas a cambios en el clima y la iluminación),21 el director se encontró lidiando con un diseño problemático. “[L]a sala japonesa tiene muchas puertas corredizas”, explicó, “[así que] cuando miras hacia abajo desde una posición demasiado alta, el horizonte desciende. Si enmarcas una escena de esa manera, la parte superior del encuadre parece liviana y el equilibrio parece incorrecto”. 22 También eran molestos los tatamis que cubrían el piso, es decir, sus bordes rectos y cómo se detenían abruptamente al llegar a la pared. 23 Conversando con el director de fotografía Atsuta, Ozu describió su solución: “Es realmente complicado intentar hacer una buena composición de una habitación japonesa, especialmente las esquinas. La mejor manera de solucionar esto es utilizar una posición baja de la cámara. Esto hace que todo sea más fácil.”24 La técnica de tiro de Ozu fue diseñada simplemente para obtener un tiro ideal. Por este mismo motivo optó por mantener nivelada la mayoría de sus composiciones; mostrar más parte del techo o del suelo alteraba el equilibrio que continuamente buscaba.

Como detalla el testimonio de Masahiro Shinoda, la perfección compositiva no terminó con la ubicación de la cámara. en el set deCrepúsculo de Tokio (1957), el asistente preguntó a su superior por qué habían colocado un cojín en una parte de la habitación donde no se sentaba nadie. Ozu le indicó que mirara a través del visor de la cámara, tras lo cual Shinoda se dio cuenta de que el cojín mejoraba la toma al oscurecer los bordes del tatami.25 Mientras continuaba como asistente de dirección en los años 60, Shinoda también se dio cuenta de que ocasionalmente era necesario violar la continuidad. Una vez durante la realización definales de otoño (1960), observó a Ozu organizar meticulosamente botellas de cerveza, platos y ceniceros sobre una mesa, solo para reorganizarlos al componer la siguiente toma. “Me sorprendió tanto que dije que si lo hacía crearía una mala ruptura en la continuidad, que todos notarían que las botellas de cerveza ahora estaban a la derecha y el cenicero a la izquierda. Se detuvo, me miró y dijo: '¿Continuidad? Oh eso. No, tu estas equivocado. La gente nunca se da cuenta de este tipo de cosas y, de este modo, la composición resulta mucho mejor.' Y tenía razón, por supuesto. La gente no lo hace. Cuando vi los juncos no noté nada malo en esas escenas”.26

Ozu también disfrutó rompiendo la regla de los 180 grados, probada por el tiempo, mientras componía tomas. “Cuando filmamos una conversación entre los actores A y B en primeros planos”, dijo al describir la regla a Geijutsu Shincho, “la cámara no debe cruzar una línea que conecta A y B. Primero filmamos un primer plano de A a un poco alejado de la línea entre los dos. A mira hacia la izquierda de la pantalla. Luego debemos mover la cámara a la posición opuesta, en el mismo lado de la línea entre A y B, y disparar un primer plano de B. Así, B mira hacia la derecha de la pantalla. De esta manera, sus miradas se cruzan por encima de los asientos de los espectadores y parecen estar hablando entre ellos”. Como entendía la regla y por qué existía, también sabía cómo romperla. “No me importa cruzar la línea para fotografiar primeros planos de A y B. Así, tanto A como B miran hacia la izquierda. Sus miradas nunca se cruzan. Sin embargo, parecen estar hablando entre sí”. 27 En muchas películas de Ozu, los actores conversando son filmados mirando hacia el mismo borde de la pantalla en primeros planos separados, mientras que otros directores los pondrían mirando a lados opuestos del encuadre. Y cuando el editor Yoshiyaku Hamamura sugirió a Ozu probar una escena rodando una versión respetando la regla de los 180 grados y la otra con sus métodos habituales, la reacción del director al comparar los resultados fue la famosa: “¡No hay diferencia!”28

Otros miembros del personal (y ocasionalmente el personal de la oficina principal) quedaron perplejos por sus métodos visuales. Al hacer 1933chica dragnet , el asistente de cámara primerizo Keisuke Kinoshita se quedó asombrado mientras Ozu movía continuamente una imagen montada en la pared entre tomas. “Pensé: '¿No parecerá extraño que esta imagen siga moviéndose?' Ozu decía: "Sólo un poquito más". Siguió mirando por el visor. En realidad, seguía moviéndolo fracciones de pulgada, arriba y abajo, de lado a lado”. 29 Al hacer la transición a la fotografía en color a fines de la década de 1950, Ozu dictó los tonos de las ataduras de tatami e incluso el material con el que se confeccionaban los disfraces. 30 Rechazó la petición de Shochiku de teñir sus películas en blanco y negro, porque temía que el color aplanara las imágenes.31 Y siguió obstinadamente horrorizado por la fotografía de pantalla ancha. “Teniendo en cuenta el poco tiempo que me queda en esta Tierra […] no quiero rodar una película como si estuviera mirando desde la ranura de un buzón.”32

Como se demostró, la técnica de Ozu (y, de hecho, todo su enfoque en la realización de películas) a menudo iba en contra de los instintos de sus compatriotas; y según algunas mentes, esto en realidad negaba su famoso apodo como el director de cine más "japonés". "Aquí tenemos a un hombre que se niega rotundamente a cambiar su enfoque", escribió el crítico Shimba Iida. “Su adhesión a su propio método original no permitirá ningún consejo externo”. 33 Masahiro Shinoda opinó sin rodeos: “Seguir un principio único hasta el extremo de esta manera es algo que no creo que sea un rasgo muy japonés. Entonces, para mí, Ozu es, en cierto sentido, un director muy poco japonés”.34 Y si bien el cineasta en cuestión a menudo se comparaba a sí mismo con un artesano especializado en un determinado oficio, otras declaraciones indican una visión bastante individualista de su propio arte. “Sigo la moda general en los modales ordinarios y las leyes morales en asuntos serios, pero en el arte me sigo a mí mismo”, le dijo Ozu a Kinema Junpo en 1958. “Incluso si algo no es natural y me gusta, lo haré. […] De ahí surge mi individualidad, y esto es lo más importante para mí.”35

Bibliografía:

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