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Dec 15, 2023

Una visita al parque Ghibli, un parque temático de Miyazaki

La gran lectura ¿Qué sucede cuando la imaginación surrealista del mejor animador vivo del mundo, Hayao Miyazaki, se convierte en un parque temático? Una estructura para trepar parecida a Totoro. Credit...Rinko Kawauchi

La gran lectura

¿Qué sucede cuando la imaginación surrealista del mejor animador vivo del mundo, Hayao Miyazaki, se convierte en un parque temático?

Una estructura para trepar parecida a Totoro. Credit...Rinko Kawauchi para The New York Times

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Por Sam Anderson

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Como estadounidense, sé lo que se siente al llegar a un parque temático. El abrazo consumista totalizador. El deleite escapista, de fuerza contundente, que deforma el mundo. He conocido parques temáticos con puertas de entrada como fronteras internacionales y precios de entradas como pagos de hipoteca y estacionamientos del tamaño de Cleveland. He estado en Disney World, una realidad alternativa que básicamente ocupa su propia zona fiscal, con su propio Departamento de Bomberos y su propia agricultura, un lugar donde, incluso antes de entrar, ves un poste eléctrico de 100 pies de alto a lo largo de la autopista con orejas de Mickey Mouse. Ése es el trabajo de un parque temático: tragarse el universo. Reemplazar nuestro mundo aburrido, sin rumbo y frustrante por uno nuevo hecho solo para nosotros.

Imaginen mi confusión, entonces, cuando llegué al Parque Ghibli, el tan esperado homenaje japonés a la legendaria animación del Estudio Ghibli.

Al igual que los cinéfilos de todo el mundo, había estado fantaseando con una visita al Parque Ghibli desde que se anunció el proyecto hace más de cinco años. Seguí los rumores en línea, aspiré los dibujos conceptuales, escudriñé los mapas. La animación de Ghibli siempre se sintió destinada a convertirse en un parque temático. Hayao Miyazaki, cofundador del estudio, es uno de los grandes constructores de mundos imaginarios de todos los tiempos, a la altura de Lewis Carroll, Jim Henson, Ursula K. Le Guin, Charles Schulz, Maurice Sendak y compositores de sagas islandesas. Incluso las creaciones más fantásticas de Miyazaki (un castillo con patas de pollo gigantes de metal, un autobús amarillo con cuerpo de gato) parecen de alguna manera espesas, plausibles y reales.

Miyazaki fundó Studio Ghibli en 1985, por desesperación, cuando él y sus cofundadores, Isao Takahata y Toshio Suzuki, no pudieron encontrar un estudio dispuesto a publicar su trabajo. Las películas eran brillantes pero notoriamente artísticas, caras y laboriosas. Miyazaki está obsesionado con los detalles. Se agoniza ante los dibujos animados de sus hijos como si fuera Miguel Ángel pintando la Capilla Sixtina. Invierte océanos enteros de esfuerzo, tiempo y dinero en los efectos más pequeños: la forma en que un pez se retuerce mientras salta, los rostros individuales en una multitud reaccionando a un terremoto, la física de las tejas durante una escena de persecución en un tejado. Miyazaki insiste en que, aunque pocos espectadores serán conscientes de todo este trabajo, todos lo sentirán. Y lo hacemos. Esos pequeños detalles, que se suman a lo largo de la película, anclan sus fantasías en el mundo real.

"Ghibli" es una palabra italiana, derivada del árabe, que significa viento caliente que sopla en Libia. El plan era que la empresa soplara como un viento caliente a través del estancado mundo de la animación. Tuvo éxito. Durante más de 35 años, Studio Ghibli ha sido el gran gigante excéntrico del anime, produciendo clásico tras clásico: “El castillo en el cielo” (1986), “Mi vecino Totoro” (1988), “El servicio de entrega de Kiki” (1989). ), “Sólo ayer” (1991), “La princesa Mononoke” (1997), “El viaje de Chihiro” (2001). En Japón, el estreno de una nueva película de Ghibli es un evento nacional, y los personajes más populares del estudio son omnipresentes: el regordete Totoro, el misterioso No Face, el sonriente Cat Bus y los duendes de hollín de ojos saltones. Como una especie de taquigrafía, a Miyazaki a menudo se le llama el Walt Disney de Japón.

Me moría por ver, en persona, cómo podría funcionar un parque temático de Ghibli. ¿Cómo podrían estos mundos surrealistas traducirse en realidad? ¿Qué se sentiría perdernos dentro de ellos?

En noviembre, cuando finalmente abrió el Parque Ghibli, me aseguré de llegar allí. Y así, después de muchos años y de muchos viajes (por fin), me encontré entrando en las maravillas del Parque Ghibli.

¿O lo hice yo? ¿Me encontré entrando en las maravillas del Parque Ghibli?

Mi primera impresión no fue asombro, majestuosidad, rendición o dicha consumista. Fue confusión. Durante un tiempo sorprendentemente largo después de mi llegada, no pude saber si había llegado o no. No había control de seguridad, ni taquillas, ni banda sonora ambiental de Ghibli, ni estatua montañosa de Cat Bus. En cambio, me encontré saliendo de una estación de tren muy común y corriente hacia lo que parecía ser un gran parque municipal. Un mar de pavimento. Campos deportivos. Máquinas expendedoras. Parecía el tipo de lugar al que irías en un fin de semana tranquilo para ver un torneo de softbol bastante bueno.

Había algunos edificios alrededor, pero era difícil decir cuál de ellos podría o no estar relacionado con Ghibli. A lo lejos, el arco de una noria rompía el horizonte, pero descubriría que esto no tenía nada que ver con el Parque Ghibli. Entré y salí de una tienda de conveniencia. Vi a unos niños con gorros de Totoro y comencé a seguirlos. Parecía una especie de extraña búsqueda del tesoro: un parque temático donde el tema buscaba el parque temático. Lo cual era, en cierto modo, perfectamente Studio Ghibli: no hay placer sin un pequeño desafío. Y entonces bajé la colina, tratando de encontrar la manera de entrar.

Como muchos no japoneses Como espectadores, conocí por primera vez el Estudio Ghibli a través de la película de 2001 “El viaje de Chihiro”. Se trata de la obra maestra de Miyazaki, un supertriunfo popular y de crítica que ganó el Oscar a la mejor película de animación y se convirtió, durante dos décadas, en la película más taquillera de la historia japonesa. Los críticos de todo el mundo se levantaron simultáneamente de sus sillones para elogiarlo en los términos más extasiados posibles. Nigel Andrews, del Financial Times, la calificó con seis estrellas de cinco, justificando esta imposibilidad matemática (“Debe hacerse una excepción para lo excepcional”) con una avalancha de entusiasta poesía beat: “¿De qué trata la película? Son unos 122 minutos y 12 mil millones de años. Resume toda la existencia y nos da una mitología buena para todas las sociedades, amebales, animales o humanas, que jamás hayan existido”. Y ofreció la máxima propaganda existencialista: “Apresúrate ahora mientras dure la vida”.

Yo, en cambio, no soy crítico de cine. Soy un estadounidense común y corriente, alguien criado con MTV, “SNL” y CGI. Lo que significa que mi metabolismo de entretenimiento ha sido cuidadosamente ajustado para digerir el jarabe de maíz visual más puro. Hombres sarcásticos con armas grandes. Princesas añorantes con padres gruñones. Explosiones explosivas explotando explosivamente. Cuando vi “El viaje de Chihiro”, al principio no tenía idea de lo que estaba viendo. En los términos más simples, la película cuenta la historia de la mayoría de edad de una niña de 10 años llamada Chihiro. Tiene lugar en un parque temático encantado, donde, casi de inmediato, los padres de Chihiro se convierten en cerdos, y Chihiro se ve obligada a firmar su nombre y realizar trabajos serviles en una casa de baños para fantasmas (fantasmas, espíritus, monstruos, dioses). saber exactamente cómo llamarlos, y la película nunca lo explica). Un resumen completo de la trama sería imposible. La historia avanza a un ritmo extraño y vertiginoso, con elementos que se conectan, se separan y flotan, giran y se recombinan, como en un sueño.

Pero la trama no es realmente el punto. Lo majestuoso de “El viaje de Chihiro” es el mundo mismo. La creatividad de Miyazaki es radicalmente densa; Cada pequeña molécula de la película parece cargada de invención. La casa de baños embrujada atrae una proliferación de seres muy extraños: patitos amarillos gigantes, una masa viscosa sensible, monstruos con colmillos y astas, un espíritu de rábano humanoide que parece llevar un cuenco rojo invertido como sombrero. Hay un trío de cabezas verdes sin cuerpo, con bigotes negros y caras enojadas, que rebotan y se amontonan unas encima de otras y gruñen con desaprobación a Chihiro. Hay tantas criaturas, metidas en tantos rincones y recovecos, que parece como si Miyazaki hubiera pasado múltiples eternidades, en múltiples planetas, recorriendo líneas de tiempo evolutivas paralelas, solo para poder esbozar los resultados más interesantes. Como espectador, debes rendirte a la abundancia. La multitud navega hacia la alucinación.

Miyazaki sabe que su trabajo puede ser difícil y, en todo momento, se muestra justamente desafiante. "Debo decir que odio las obras de Disney", declaró una vez. “La barrera tanto para la entrada como para la salida de las películas de Disney es demasiado baja y demasiado amplia. Para mí, no muestran más que desprecio por el público”. En casa, Miyazaki es una celebridad, reconocible hasta el punto de la parodia: cejas de oruga, gafas pesadas de montura oscura, barba blanca esculpida, cigarrillo. En 2019, la cadena de televisión NHK, el equivalente aproximado de la BBC en Japón, emitió un documental de cuatro partes que narra el proceso creativo de Miyazaki. Es un festival de agonía malhumorada, lleno de insultos (“Aún no es un adulto”, dice de su hijo Goro, que entonces tenía 39 años) y autorreproches (“Me siento como un peine al que le faltan dientes”). Miyazaki es el cascarrabias del cascarrabias. A lo largo de las décadas, ha descartado todo, desde los iPad (“repugnantes”) hasta la animación japonesa de los años 80 (“se ​​parece a la comida que se sirve en los aviones jumbo”) y el arte creado por inteligencia artificial (“Siento firmemente que esto es un insulto a la vida”). sí mismo"). Muchos artistas tienen altos estándares. Los de Miyazaki están en el espacio exterior.

Disney es, como es sabido, una enorme granja de contenidos corporativos, en la que todas las opciones artísticas son cuidadosamente examinadas por una cadena de montaje de ejecutivos, especialistas en marketing, grupos focales, etc. Mientras que la visión de Miyazaki es absolutamente suya. A pesar de su éxito mundial, Studio Ghibli sigue siendo peculiar e impredecible, un reflejo directo de las personalidades de sus fundadores. Hasta el día de hoy, Miyazaki insiste en dibujar meticulosamente a mano sus propios guiones gráficos. Cuando sus bocetos van al equipo más grande de Ghibli para el trabajo técnico de animación, él revisa cada imagen, y si ve algo que no le gusta, lo borrará y dibujará sobre él, explicando todo el tiempo por qué estaba mal. Mientras pudo, Miyazaki se resistió a la animación por computadora. Todavía se niega, por principio, a hacer secuelas. Durante mucho tiempo ha dicho a los padres que los niños no deberían ver sus películas más de una vez al año. (“Cualquier experiencia que les brindemos”, ha dicho Miyazaki, “en cierto sentido les está robando tiempo que de otro modo podrían pasar en un mundo donde salen y hacen sus propios descubrimientos o tienen sus propias experiencias personales”).

Miyazaki tiene ahora 82 años. Ha intentado varias veces, sin éxito, pasar la antorcha creativa. “Preparé a sucesores, pero no podía dejarlos ir”, dijo una vez. “Los devoré. Devoré su talento. ...Ese era mi destino. Me los comí todos”. Incluso su hijo mayor, Goro, ha intentado dirigir, con resultados mixtos. Miyazaki se retiró abruptamente, y luego, de manera igualmente repentina, no se retiró, según mis cálculos, cuatro veces. Actualmente está terminando de trabajar en una nueva película titulada “¿Cómo vives?” Ahora está en producción y debería estar disponible en Japón este verano.

Todo lo cual plantea grandes preguntas para Studio Ghibli, preguntas tan profundas que son prácticamente teológicas. ¿Qué pasará con la empresa cuando el gran Miyazaki se haya ido? ¿Pueden estos mundos imaginativos idiosincrásicos sobrevivir a la mente que los creó? ¿Ayudaría un parque temático (como lo hizo con Walt Disney) a responder ambas preguntas?

“El viaje de Chihiro” tiene ya más de 20 años. Desde ese primer encuentro confuso, lo he visto muchas, muchas veces. Todavía lo encuentro extraño, aterrador y desorientador, pero también alentador. A pesar de su mal humor, Miyazaki siempre ha definido su misión artística en términos de inspiración. “Quiero enviar un mensaje de alegría a todos aquellos que deambulan sin rumbo por la vida”, ha escrito. Entonces, cuando el mundo real se pone malo (cuando me siento deprimido, estresado, misantrópico, aplastado por la política o los plazos), a menudo me encuentro entrando una vez más en el mundo de Chihiro. Me encuentro con ganas de flotar en la imaginación de Miyazaki mientras los espíritus flotan en las piscinas de hierbas de la casa de baños de “El viaje de Chihiro”. Quiero acurrucarme en el mundo de Ghibli como Totoro se acurruca en un lecho de helechos.

"¿Reconoces esto?"me preguntó uno de mis guías del Parque Ghibli.

Hice. Por supuesto lo hice.

Estábamos mirando una gran puerta japonesa antigua: roja, con madera de color marrón oscuro y un techo de tejas verdes. Era una estructura sacada directamente de “El viaje de Chihiro”. Esperar al otro lado, perfectamente enmarcada en la entrada, era una de mis cosas favoritas en todo Miyazaki: una estatua de piedra achaparrada, inescrutable y sonriente.

Mis guías fueron dos amigables miembros del equipo de relaciones públicas de Ghibli, Mai Sato y Seika Wang. Me encontré con ellos en la estación de tren, después de terminar de pasear por la zona, perdido. Me confirmaron que sí, que había venido al lugar correcto. A diferencia de cualquier parque temático en el que haya estado, el Parque Ghibli estaba ubicado dentro de un parque más grande, el Parque Conmemorativo de la Expo 2005 de Aichi. Y, como un invitado muy educado, se había arropado sin hacer mucho escándalo. Su señalización era sutil y sus atracciones estaban repartidas a gran distancia unas de otras. Los guías me dijeron que nuestro recorrido duraría aproximadamente cuatro horas.

Cuando mi cuerpo atravesó la puerta de “El viaje de Chihiro”, sentí una leve y brillante emoción. Esa estatua sonriente al otro lado era un santuario espiritual, guardián del otro mundo: la primera señal real, en la película, de que la vida de Chihiro está a punto de transformarse. A medida que nos acercábamos, quise detenerme, tomarme una selfie y enviársela por mensaje de texto a todos mis conocidos. Pero otros turistas hacían lo mismo y más gente, a un lado, esperaba educadamente su turno. Entonces los guías y yo seguimos caminando.

Fue entonces cuando entramos al bosque.

Si quieres que Miyazaki te ame, puede que te ayude ser un árbol. Tiene una reverencia bien documentada por la naturaleza. Los ríos, las montañas y los océanos son prácticamente los héroes de muchas películas de Ghibli. Los bosques de Miyazaki son tan distintivos que ciertos tonos de verde musgosos automáticamente me hacen pensar en ellos. De hecho, Miyazaki a menudo compara la propia narración con un árbol. No se trata solo de ornamentación llamativa, le gusta decir, se trata de las profundas raíces invisibles que sostienen el tronco que sostiene las ramas, todo lo cual, al final, te permite colgar los adornos que todos admirarán.

El Parque Ghibli fue diseñado, como dice el sitio web oficial, en “estrecha consulta con el bosque circundante”. Mis guías me dijeron que, sorprendentemente, no se taló ni un solo árbol. Nuevamente pensé en Disney World, que fue creado a expensas de ecosistemas enteros: kilómetros cuadrados desnaturalizados y pavimentados para dar paso a mundos lucrativos y fáciles de usar de plástico y metal. El Parque Ghibli, por el contrario, es en gran medida un bosque sin cambios. Ver sus atractivos implica caminar, sin cesar, por senderos boscosos. Algunos de esos caminos son nuevos o recientemente mejorados. Pero muchos parecen viejos. Los árboles del bosque eran delgados y sinuosos; se extendían sobre nuestras cabezas como pasillos iluminados por el sol. Se enredaron en la distancia. Simplemente se quedaron allí, siendo árboles. Escaleras, de madera y piedra, subían y bajaban colinas. Sin mis guías, no habría tenido idea de adónde ir. Mientras caminábamos, el estadounidense que había en mí seguía preguntándose acerca de los juicios. Seguramente alguien algún día tropezaría con una raíz y caería por una escalera. ¿Y esa persona no culparía al Parque Ghibli? En un momento, vimos una señal de advertencia, pegada a un poste, que decía a la gente que tuvieran cuidado con las serpientes y los avispones. Enumeró un número de teléfono al que llamar si tenía problemas.

Meses antes, en mi primera reunión con el equipo de relaciones públicas de Studio Ghibli sobre una posible visita, me dijeron que el estudio estaría feliz de trabajar conmigo, pero que tenía una preocupación seria. Si The New York Times publicara un artículo sobre el Parque Ghibli, dijeron, podría hacer que más personas quisieran visitarlo. Esto les pareció un problema. Como muchos productos Ghibli, Ghibli Park es traviesamente poco fácil de usar. Esto es cierto para la gente en Japón, y aún más para los visitantes internacionales. Consideremos, por ejemplo, su ubicación. A diferencia de Tokyo Disneyland o Universal Studios Japan (en Osaka), el Parque Ghibli no está ubicado en un centro turístico. En cambio, se encuentra en las afueras de una ciudad poco glamorosa llamada Nagoya, en una región famosa por ser el hogar de Toyota; básicamente, el Detroit de Japón. Y el parque ni siquiera está en Nagoya propiamente dicha. Desde mi hotel en el centro de la ciudad, tardé una hora y tres trenes diferentes en llegar al Parque Ghibli. El sitio web sugiere tomar el tren porque el parque no tiene estacionamiento exclusivo.

El sitio web también hace todo lo posible para reducir las expectativas y declara de inmediato: "No hay grandes atracciones ni juegos mecánicos en el Parque Ghibli". Los terrenos circundantes son públicos y se puede pasear libremente durante todo el día. Sólo hay tres áreas pagas en el Parque Ghibli y, según los estándares de los parques temáticos, las tarifas de admisión son ridículamente bajas: el equivalente a entre 10 y 20 dólares por cada área. Pero en aquella época era casi imposible conseguir entradas. Había un sistema de lotería y se agotaban con meses de antelación.

De vez en cuando, mis guías me llevaban hasta una pequeña y modesta estatua. “¿Reconoces esto?” preguntarían. Y sería algo sacado de una película de Ghibli: sentada en un banco, el sombrero y la mazorca de maíz de Mei de “Mi vecino Totoro”; de pie cerca de un árbol, un tanuki de “Pom Poko”; sobre una mesa, el cubo de Sosuke de “Ponyo”. Hay 15 de estos objetos, me dijeron, esparcidos por todo el parque. Una pequeña búsqueda del tesoro del fanservice. Haría una pausa, identificaría el artículo y tomaría una foto. Otros turistas se detendrían y harían lo mismo. Y luego todos seguiríamos caminando entre los árboles.

Después de un rato, les dije a mis guías, medio en broma, que el Parque Ghibli parecía una forma extremadamente elaborada de atraer a la gente al medio de un oscuro bosque japonés.

Sí, dijeron. Eso es básicamente correcto.

El estudio Ghibli lo hizo. No me ofrezcas una entrevista con Hayao Miyazaki. Estaba ocupado con su última película y ya casi nunca acepta conceder entrevistas. Además, dijeron, el Parque Ghibli no era realmente su proyecto. El hombre a cargo era Goro, el hijo de Hayao Miyazaki.

En persona, Goro Miyazaki es casi todo lo contrario de su padre. Miyazaki el mayor es un espectáculo: perpetuamente en movimiento, fumando, agonizando y agarrándose el pelo. Parece un personaje de Miyazaki. Goro, por el contrario, parece un hombre absolutamente normal. Tiene 56 años, está bien afeitado y es delgado. Se queda quieto y habla en voz baja, modestamente, sin nada de la grandilocuencia de su padre. Sus ojos son como estanques profundos.

Goro y yo nos reunimos en la sede de Ghibli, un complejo arbolado, diseñado por el propio Hayao Miyazaki, que se extiende sobre varias cuadras de un tranquilo suburbio de Tokio. Nos sentamos en una sala de reuniones con estanterías de libros de animación y estatuillas de personajes de Ghibli. Goro llegó con varias carpetas grandes: sus bocetos y planos para el Parque Ghibli.

Los Miyazaki, padre e hijo, tienen lo que se podría llamar una relación tensa. Ambos hombres han sido sorprendentemente abiertos al respecto. Durante la infancia de Goro, el gran animador estuvo prácticamente ausente, produciendo obras maestras. El pequeño conoció a su padre como al resto de Japón viendo sus películas. “Sólo quería que él estuviera allí”, dice Goro con gran sentimiento en el documental de NHK. "Sólo se siente vivo cuando está haciendo una película". Y luego añade, resignado: "No puede cambiar ahora".

"Le debo una disculpa a ese niño", dice Hayao Miyazaki.

Mientras tanto, Goro fue criado por su madre, Akemi Miyazaki. Ella le enseñó a amar el aire libre. Siempre iban de excursión y pasaban los veranos en la cabaña de montaña de su padre. En la escuela secundaria, Goro se unió al club de montañismo. En la universidad, estudió silvicultura. Después de graduarse, trabajó en arquitectura paisajista. Goro, de unos 30 años, dirigió la construcción de un pequeño y peculiar Museo Ghibli en los suburbios de Tokio, diseñado por su padre, que se inauguró en 2001.

Esto es algo que padre e hijo podrían compartir: la reverencia por la naturaleza. Y Goro aportó esta reverencia a su diseño del Parque Ghibli.

"Hubo un momento en el que consideramos hacer nuestra propia versión de Disneylandia", me dijo. “Aquí está la zona de Totoro. La gente puede viajar en el Cat Bus. Genial. Pero ¿qué pasa con el entorno que lo rodea?

Al fin y al cabo, la acción de “Mi vecino Totoro” es inseparable de su entorno natural: espesos árboles, campos de hierba, arrozales. Totoro deja caer bellotas por todas partes como una especie de tarjeta de visita. Amar a Totoro es amar no sólo a una sola criatura sino a todo un hábitat.

"No parece correcto tener ese tipo de paisaje idílico en un parque temático", continuó Goro. "No se puede tener un campo de arroz verde todo el año".

¿Qué pasa con el plástico? Yo pregunté.

"Un campo de arroz de plástico contradice toda la idea del mundo de Totoro", dijo.

En Tokio, yo Fui a ver a Toshio Suzuki, el yin del yang de Miyazaki, la persona más importante en la historia de la empresa aparte de Miyazaki y Takahata. Aunque ha tenido muchos títulos (productor, presidente), lo más importante es que Suzuki ha funcionado como una especie de susurrador de Miyazaki: una combinación de amigo, crítico, mano derecha, consultor creativo, colaborador y socio comercial. Cuando Miyazaki supera un plazo importante, o decide de la nada retirarse, o cuando no puede decidir cómo terminar una película, Suzuki es quien descubre cómo hacer que todo esté bien, estirar presupuestos y cronogramas, contratar o despedir a equipos enteros de personas.

Conocí a Suzuki en su oficina, cuya entrada tiene una alfombra de bienvenida de Totoro. Nos sentamos juntos en una mesa larga y hablamos a través de un intérprete.

Mientras que Miyazaki es famoso por su mal humor, Suzuki es abierto y afable. Tiene una risa profunda, cordial y fácil. Le encanta hablar, tanto que presenta su propio programa de radio semanal.

Suzuki me dijo que la historia del Parque Ghibli comenzó, casi por accidente, hace 20 años, con un proyecto único y peculiar. Fue idea de Suzuki. Durante años, había estado fantaseando con construir un simulacro del mundo real de la casa de dibujos animados de “Mi vecino Totoro”. Esto fue en parte nostalgia: Suzuki en realidad creció, en Nagoya, en una casa como esa: una casa de campo japonesa de estilo antiguo, con carpintería tradicional. Finalmente, el mundo real le dio una excusa perfecta. Se enteró de que en 2005 se celebraría una gran exposición mundial en este parque municipal en las afueras de Nagoya. Sus organizadores invitaron a empresas de todo el mundo, incluido Ghibli, a crear pabellones. Y entonces Suzuki dijo: Sí. Construiremos esta casa.

A los organizadores de la exposición les encantó la idea. Tal vez podrías poner un Totoro en la casa, dijeron. O algunos de esos lindos duendes de hollín.

¡No! Dijo Suzuki. (En nuestra entrevista, de hecho gritó esto en voz alta, en inglés: “¡No!”). Sólo estaba interesado en construir la casa. Sin personajes. Nada fantástico. ¡Solo la casa! Hasta el día de hoy, Suzuki no está seguro de por qué fue tan inflexible al respecto. Insiste en que no fue una gran postura de principios. Simplemente sintió ganas de decir que no. Cuando llegó el momento de nombrar el lugar, no le puso el nombre de Totoro, sino el de los dos niños humanos de la película. "La casa de Satsuki y Mei".

Para construir la casa, Suzuki reclutó a Goro. Puede que Goro no tuviera el genio de la animación de su padre (nadie realmente lo tenía), pero tenía otras cosas. Una obsesión similar por el detalle. Una voluntad de hierro. Goro conocía la construcción. Tenía una buena cabeza práctica sobre sus hombros. Había construido el Museo Ghibli. Él podría resolver cualquier problema logístico. Y tenía habilidades interpersonales de las que su padre carecía.

“Lo único que es muy diferente de Goro a su padre, lo que los diferencia, es cómo utilizan a los miembros del personal”, me dijo Suzuki. “Quizás Hayao Miyazaki no sea un gran líder. Pero Goro es muy bueno haciendo funcionar el equipo. Es muy bueno sacando lo mejor de cada miembro del equipo”.

Todo el proyecto de la casa de Totoro fue una broma. ¿Estaría interesado el público en visitar una elaborada réplica en madera de una casa de dibujos animados? Suzuki no tenía idea. Pero la popularidad no era realmente el punto. El impulso fue más profundo que eso.

Bueno, resultó que el público estaba interesado. En 2005, cuando se inauguró la Exposición Universal, la Casa de Satsuki y Mei fue una sensación instantánea. Llegaron tal cantidad de fanáticos de Miyazaki que todos temieron que la casa se arruinara. Su carpintería artesanal no fue diseñada para tanto tránsito. Impusieron un límite: 800 visitantes por día. Pero la competencia por esos 800 lugares fue tan feroz que, finalmente, la exposición instituyó un sistema de lotería. En un día normal, se presentaron 600.000 personas. Todos en Japón parecían querer poner sus cuerpos físicos dentro del mundo de Studio Ghibli.

Suzuki todavía está asombrado por esto. ¡Era sólo una casa! Cuando terminó la exposición, dijo, Ghibli recibió llamadas de todo Japón: de norte a sur, de Hokkaido a Okinawa. Todos querían que la casa de Satsuki y Mei fuera trasladada a su ciudad. Suzuki incluso recibió una llamada de la ciudad de Toyota, que estaba interesada en trasladar la casa dentro de la sede de la empresa automovilística.

¿Qué diablos era ese hambre insaciable? Le pregunté a Suzuki. ¿Por qué tanta gente se tomaría tantas molestias para permanecer dentro de una casa común y corriente?

Es una pregunta excelente, dijo. De hecho, eso es exactamente lo que le pidió el director de Toyota. Toyota esperaba que, si podían descubrir la fuente de este frenesí público, eso les ayudaría a vender su próximo automóvil.

Pero Suzuki no tuvo una buena explicación. Y al final les dijo a todos que la casa de Satsuki y Mei se quedaría en Nagoya. Muchos años después, este extraño edificio se convertiría en el ancla y el espíritu guía del Parque Ghibli.

Goro comenzó a planificar Parque Ghibli en 2017. Era similar a la Casa de Satsuki y Mei, pero mucho más grande y mucho más complicada. Requeriría todas sus habilidades. Su capacidad para liderar equipos de humanos reales. Su capacidad para convertir en realidad las estructuras imaginarias de su padre, patadas y gritos.

Construir esa casa de Totoro, me dijo Goro, había sido una molestia increíble. Descubrió que, desde el punto de vista arquitectónico, la estructura de los dibujos animados tenía muy poco sentido. Fue complicado idear un diseño que fuera reconocible para los espectadores de “Mi vecino Totoro” y que al mismo tiempo funcionara como una casa del mundo real. La carpintería tradicional requería de un grupo muy selecto de artesanos. Eran orgullosos, testarudos y tercos. Discutían con Goro por todo tipo de cosas: los planos, la altura de los techos. No querían construir una estructura temporal, por lo que Goro tuvo que prometer protegerla incluso después de que terminara la exposición. Studio Ghibli había planeado pintar la casa cuando estuviera terminada, para que pareciera plausiblemente vieja. Pero los artesanos odiaban esa idea e insistían en envejecerla a su manera: quemando y frotando la madera, lacándola con jugo de caqui. Para empeorar las cosas, las carreteras de la exposición estaban bloqueadas por obras, por lo que los carpinteros tuvieron que arrastrar suministros por una colina. Todo tardó más de lo previsto. Cuando los auditores de la exposición vieron los gastos pensaron que debía haber algún error. ¡No es posible gastar tanto dinero en una sola casa! ellos dijeron. Podríamos haber construido una hermosa casa moderna por una fracción de este costo.

Sin embargo, Goro persistió. Superó todos los obstáculos. Construyó la casa imaginaria. Desafortunadamente, sin embargo, ese triunfo no duró, porque de alguna manera Goro aceptó salir del mundo real y entrar en el mundo de su padre. Aceptó dirigir una película de Studio Ghibli.

No salió bien. La película de Goro, “Tales From Earthsea”, carecía de la energía que definió el trabajo de su padre: el físico palpitante, la alegría inquieta, la ambigüedad moral. Lo era, para ser franco, rígido y sin sentido del humor. El villano se rió. El héroe era noble. En una proyección, Miyazaki se fue después de sólo una hora. "Me sentí como si hubiera estado allí durante tres horas", dijo, abatido, antes de regresar a regañadientes. Todo esto fue capturado en el documental de la NHK. Aún así, casi increíblemente, Goro volvió por más. Propuso dirigir una segunda película. Al final, después de algunos fuegos artificiales más entre padre e hijo, este, “From Up on Poppy Hill”, fue, gracias al Forest Spirit, mucho mejor que el primero.

Y luego vino este gran proyecto del Parque Ghibli. Un parque temático, en cierto modo, tenía más en juego para Goro Miyazaki que cualquier película. Esta sería una traducción pública, física, visitable y anticipada globalmente de los mundos imaginativos de su padre. Y Goro estaría absolutamente a cargo.

Finalmente, después de nuestra Caminata muy larga por el bosque, mis guías y yo llegamos a la casa de Satsuki y Mei. Como atracción, es hilarantemente minimalista: casi más arte conceptual sobre una atracción de parque temático que una atracción propiamente dicha. Es como si una mano gigante metiera la mano en la película, arrancara este edificio y lo colocara en un claro de este bosque. Entramos. La casa estaba limpia, pequeña y llena de gente. Los visitantes se habían quitado los zapatos, como si estuvieran visitando la casa de una persona real. Y todo el mundo se dedicaba a cosas de la casa: abrir cajones, abrir armarios, abrir y cerrar grifos. El lugar había sido arreglado, con perfecto realismo, como si realmente viviera allí una familia japonesa. Esteras de tatami cubrían el suelo. Los platos llenaron los armarios. Abrí un armario. En los estantes había bonitas mantas reales, cuidadosamente dobladas. El baño tenía una gran bañera redonda como la de la película. Afuera, en el patio había una bomba de agua en funcionamiento: tira de la manija y observa cómo fluye.

No había ni una sola imagen de Totoro, el más querido de todos los personajes de Studio Ghibli, el equivalente de la compañía a Mickey Mouse. Tampoco pude encontrar ningún duende de hollín. Salí afuera. A un lado de la casa, en el suelo, la gente hacía cola para mirar dentro de un agujero oscuro. En la película, este es el portal por el que emerge Totoro. Me puse en fila. Seguramente aquí habría un Totoro. Al menos un par de ojos. ¡Finalmente! Pensé. El Parque Ghibli me había hecho trabajar para conseguirlo, pero había encontrado un Totoro. Esperé mi turno. Me agaché. El agujero estaba vacío.

Cuando le conté a Goro esta experiencia, pareció complacido.

"Queríamos hacer algo auténtico", dijo. “Una vez que intentas hacer realidad a Totoro, sólo puedes hacerlo con un muñeco, un robot o alguien vestido como Totoro. Simplemente perdería autenticidad. Sentí que era más importante que el edificio diera la sensación de que Totoro podría estar allí. Cuando te sientas en esa habitación con tatami, o si miras debajo de las escaleras, sientes que podría estar escondido”.

El más parecido a un parque temático El área del Parque Ghibli, el lugar que verás en todo Instagram, se llama Gran Almacén de Ghibli. Desde fuera hace honor a ese nombre. Es un gran almacén gigante: descomunal, cuadrado, utilitario. Parece como si pudiera contener una piscina municipal, lo cual, de hecho, alguna vez la tuvo. (Un edificio idéntico, justo al lado, todavía contiene una pista de hielo). Ahora el edificio está lleno de Ghibliana: una densa bonanza de referencias, cuadros y edificios a escala. Es un caos colorido. Hay fuentes, escaleras y mosaicos brillantes con las criaturas características de Ghibli incrustadas en los patrones. Hay una zona de juegos para niños con Totoro y un Cat Bus gigante. Hay un gran teatro antiguo que proyecta encantadores cortometrajes que nunca se estrenaron en los cines. (Vi uno sobre un grupo de niños en edad preescolar que imaginan su camino hacia mar abierto, donde atan a una ballena sonriente).

El atractivo principal del Grand Warehouse fue una exposición llamada, maravillosamente, "Exposición: Convertirse en personajes de escenas memorables de Ghibli". Se trata de una serie de cuadros de tamaño natural de las queridas películas de Studio Ghibli en los que los visitantes pueden insertarse. Puedes correr sobre un pez gigante con Ponyo, posar con un robot de “Castle in the Sky”, entrar a la abarrotada casa club de “From Up on Poppy Hill” o estar con los cazadores de “Princess Mononoke”. O, la opción más popular, puedes sentarte en el tren junto a No Face.

Hagamos una pausa aquí, brevemente, para asegurarnos de que todos apreciamos plenamente No Face. Los mejores personajes de Miyazaki, los que llegan a los niveles espirituales más profundos, son los que no hablan. Totoro, el Cat Bus, duendes del hollín, kodama (los pequeños espíritus del bosque con cabeza de cascabel en “La princesa Mononoke”). Y el mayor de todos ellos (uno de los grandes y extraños milagros de la historia del cine) es No Face. No Face es un fantasma solitario que aparece, de la nada, en mitad de “El viaje de Chihiro”. Es tan simple y profundo, tan elocuentemente silencioso, que es difícil incluso describirlo. Las palabras mismas dudan. De hecho, esto es en parte de lo que trata No Face: el fracaso del lenguaje. Habla con monosílabos incoherentes (“eh, eh, eh”): pequeños ruidos tiernos que se abren camino hacia el lenguaje pero que nunca llegan a alcanzarlo. Y, sin embargo, sus sonidos están llenos de sentimiento, llenos de todo lo que quiere expresarse pero no puede.

En otras palabras, No Face es Miyazaki por excelencia. En una entrevista de 2002, Roger Ebert le dijo a Miyazaki que le encantaba el “movimiento gratuito” de sus películas, la forma en que “a veces la gente simplemente se sienta por un momento, o suspira, o mira una corriente, o hace algo extra, para no avanzar”. la historia, pero sólo para dar la sensación de tiempo y lugar y quiénes son”. A lo que Miyazaki respondió: “Tenemos una palabra para eso en japonés. Se llama mamá. Vacío. Está ahí intencionalmente”. Miyazaki aplaudió. "El tiempo entre mis aplausos es ma", le dijo a Ebert. "Si simplemente tienes acción ininterrumpida sin ningún espacio para respirar, es simplemente estar ocupado".

No Face va a cobrar vida. Es una negación viva, una presencia ausente, un personaje tan menor que se vuelve extremadamente mayor. Su cuerpo es un gran golpe negro. Su rostro es una máscara blanca, en la que los ojos y la boca son sólo agujeros negros. El cuerpo de No Face es semitransparente, por lo que puedes ver el fondo a través de él.

Esta era la única experiencia que quería tener en el Parque Ghibli, aquello con lo que había estado fantaseando desde miles de kilómetros de distancia: sentarme junto a No Face. Quería entrar en la escena más icónica de Miyazaki: No Face, sentado, inexpresivo, en un asiento de terciopelo rojo en un tren etéreo cerca del final de “El viaje de Chihiro”. Necesitaba sentarme allí con él, poner mi cuerpo tridimensional real al lado de su cuerpo tridimensional falso. Necesitaba sentir que me deslizaba sobre el agua, solo pero no solo, en su triste viaje esperanzador.

Desafortunadamente, esto resultó no ser posible. Todos los demás en Japón parecían haber venido al Parque Ghibli para tomar esta foto. La línea parecía infinita. Mis guías simplemente reconocieron que, dadas las limitaciones de tiempo de nuestro recorrido, la espera sería demasiado larga. (No me ofrecieron, ni por un segundo, dejarme cortar la línea, lo cual agradecí, porque casi con certeza lo habría hecho, violando así todo el espíritu anti-codicio de “El viaje de Chihiro”).

Como consuelo, mis guías me tomaron una foto en un cuadro diferente, uno con una línea muy corta. Fue la escena culminante de “Porco Rosso”, la historia de Miyazaki sobre un piloto de cerdos italiano. Esta no es una de mis películas favoritas de Ghibli, pero aceptaría lo que pudiera conseguir. En el cuadro, una gran multitud aplaude mientras Porco, con el rostro golpeado e hinchado, lanza un puñetazo. Entré en la pelea, inclinando mi cuerpo para absorber el golpe de Porco, pretendiendo devolverle el golpe. Se sintió completamente ridículo. El equipo de relaciones públicas tomó mi foto. Parece tan ridículo como me sentí.

Dejé el Grand Warehouse sintiéndome, debo decir, ligeramente decepcionado. No me había sentado con No Face. Tampoco me había gustado el puesto de comida que ofrece, como dice el sitio web, “leche local en una botella de vidrio con un diseño original”. (Otra línea infinita.) A pesar de todo su color, el Gran Almacén parecía estático, plástico, un poco anticlimático. A diferencia de las películas de Ghibli, nada se movía. Una parte de mí (de nuevo, la parte estadounidense) esperaba ser sorprendida, entretenida y sacudida. Era difícil imaginar a Hayao Miyazaki, el genio constructor de mundos, el hombre obsesionado con el movimiento, construyendo un lugar tan extrañamente quieto. Habría construido un divertido parque temático.

De hecho, me dijo Toshio Suzuki, ese había sido alguna vez su plan. No mucha gente lo sabía, dijo Suzuki, pero hace mucho tiempo Hayao Miyazaki fue a Disneylandia. Y le encantó.

"Se lo guardó para sí mismo", dijo Suzuki. “Nunca dijo eso en casa: que se divertía en Disneylandia. Pero sé lo que pasó”.

De hecho, Miyazaki se divirtió tanto que regresó a Japón soñando con construir su propio parque temático. Dibujó planos secretos de montañas rusas con temática de Ghibli. Suzuki los vio. Pero estos planes nunca se hicieron realidad. Goro no estaba interesado.

El Gran Almacén, me dijo Goro, estaba inmóvil por diseño. Sintió que incluso los efectos más avanzados de los parques temáticos (atracciones, realidad virtual) nunca podrían compararse con la experiencia de ver las películas de Studio Ghibli. Así que ni siquiera lo intentó. La ausencia de atracciones, la falta de movimiento en el Gran Almacén... todo fue perfectamente intencionado.

"Son los visitantes los que crean el movimiento", dijo. “Los personajes no se mueven, por lo que los visitantes tienen que moverse ellos mismos. La gente se vuelve muy creativa e interactúa con las escenas. Si lo disfrutas o no, y cómo lo disfrutas, depende de ti. Y creo que eso es más al estilo Ghibli”.

Un par de semanas antes de su inauguración, Miyazaki visitó el Parque Ghibli. Toshio Suzuki fue con él. Goro les dio un recorrido.

El parque, dijo Miyazaki, "era algo que a mí no se me habría ocurrido".

“Parecía un poco solo”, me dijo Suzuki. “Tal vez pensando que se le había acabado el tiempo”.

Mi experiencia favorita del Parque Ghibli, la experiencia más “Parque Ghibli” de todas, llegó al final. No involucró líneas, ni merchandising, ni personajes de Miyazaki y, sin embargo, de alguna manera se sintió dirigido, enmarcado o hecho posible por Miyazaki. De regreso a la estación de tren, después de mi recorrido, me despedí de mis guías. Luego me di la vuelta y caminé, sobre el mar de cemento, colina abajo. Pasando el Gran Almacén, a través de la puerta "El viaje de Chihiro". Y seguí el camino de regreso al bosque. Después de todo, el bosque era el objetivo de este parque, su inspiración, aquello en lo que padre e hijo siempre estuvieron absolutamente de acuerdo.

Me sumergí entre los árboles y comencé a vagar al azar. El bosque no era, como muchos de los bosques de las películas de Miyazaki, antiguo y primitivo. Era más joven, más modesto. La Segunda Guerra Mundial dejó a Nagoya y sus alrededores en ruinas. La ciudad fue destruida por las bombas. Los árboles fueron talados. Gran parte del suelo había sido removido para producir arcilla. Este bosque fue plantado, en los años posteriores a la guerra, como un acto intencionado de recuperación. Desde entonces, estos árboles habían estado luchando por crecer en ese suelo blanco y arcilloso. Por eso tenían ese aspecto: delgados, hambrientos, retorcidos. Tuvieron que trabajar más duro que los árboles en otros lugares. Esta es en parte la razón por la que Goro estaba decidido a no talar ni uno solo. Cuando algunos árboles obstaculizaron la construcción del Parque Ghibli, hizo que los movieran con cuidado.

Seguí caminando. Subí empinadas escaleras de madera. Muy pocas personas salían de excursión, por lo que la mayor parte del tiempo parecía como si estuviéramos solos, yo y los árboles. Consideré el término japonés "baño de bosque": la noción de que caminar entre los árboles limpia el alma. Caminé por pasarelas que se extendían hacia el dosel. Pensé en que éste era un lugar que nunca habría visitado en 100 vidas: este pequeño bosque poco famoso en un parque municipal en las afueras de una ciudad industrial en Japón. Y cómo este era exactamente el plan de Goro: atraer a la gente aquí con la promesa del mundo imaginario de Ghibli, y luego darles este mundo real. Este lugar era real, y yo era real, y esas dos realidades se superponían. Árboles, árboles, árboles. Depende totalmente de mí dónde ir, qué mirar y cuándo partir.

Me detuve para observar una araña trabajando en algunas ramas superiores, construyendo una gran red, retorciéndose y haciendo cabriolas, recortada contra el cielo azul. Pasé junto a racimos de bellotas caídas en el suelo (el bosque se estaba reponiendo) y me hicieron pensar en Totoro, y pensar en Totoro me hizo notar más bellotas, y pronto me agaché para recoger algunas. Me llené los bolsillos. Yo era feliz. Y me di cuenta de que esto era exactamente lo que buscaba en las películas de Miyazaki, y lo que la animación de Miyazaki casi paradójicamente hizo por mí: me ayudó a encontrar la realidad, a verla realmente, a experimentarla como real, ordinaria y extraña, aburrida y sorprendente. El Parque Ghibli, en su sencillez, hizo honor a este espíritu por completo. La visión de Goro de un parque temático era más radical de lo que jamás podría ser la montaña rusa más grandiosa.

Cuando el sol empezó a ponerse, seguí un sendero empinado hasta la cima de una colina. Había un pequeño claro con bancos de madera. Un antiguo cartel informativo de la Exposición Universal. Parecía un lugar en el que nadie había estado en 10 años. Entré a un pequeño edificio de madera que resultó ser un baño. Pegado a un armario de servicios públicos, con cinta gruesa de color verde, había una sola hoja de papel. Parecía ser algún tipo de señal. Lo examiné. Mostraba una foto borrosa de un mono corpulento, de pie a cuatro patas. Había algo de texto en japonés debajo, así que lo pasé por la aplicación de traducción de mi teléfono. La señal era una advertencia para los excursionistas. Pero en ese momento me pareció como un poema o toda una filosofía de vida:

No hagas contacto visual con los monos. No alimentes a los monos ni los expongas a la comida. Después de un rato, nos moveremos. no estimulante por favor.

Samuel Anderson es redactor de la revista. Ha escrito sobre rinocerontes, lápices, poetas, parques acuáticos, baloncesto, pérdida de peso y la Fuente de la Juventud. Rinko Kawauchi es una fotógrafa japonesa conocida por sus imágenes de temas elementales recopilados en libros como "Ametsuchi" y "Halo". Su exposición individual se mostrará en el Museo de Arte de Shiga hasta marzo.

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